De la nécessité d’une histoire de l’art féministe et queer (conf 24.03.19)

Ce qui suit est le texte intégral de la conférence que j’ai pu donné à La Mutinerie à Paris dans le cadre du mois de la femme organisé par le webjournal Florilèges, soirée coordonnée par Ariane Da Cunha. J’ai partagé la prise de parole avec Nina & Louise, association pour la promotion du matrimoine parisien.

/!\ Attention dans la deuxième partie sont affichées quatre photographies de corps noirs fétichisés, je les ai flouté pour atténuer. Les noms des artistes sont donnés pour celleux voulant les voir sans filtre /!\


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Je tiens à remercier La Mutinerie de nous accueillir aujourd’hui, ainsi que Florilèges de m’avoir invitée et de me faire confiance depuis février 2017 pour la rédaction d’articles réguliers sur leur web-journal. Cela me tient à cœur puisqu’il est particulièrement difficile d’être audible lorsqu’on décide de centrer son travail sur les queer studies. Pour me présenter sommairement, je m’appelle Marion Cazaux, je suis en première année de doctorat en histoire de l’art contemporain à l’université de Pau et des pays de l’Adour. J’y ai présenté un mémoire de recherche en histoire de l’art où le sujet portait sur les autoportraits travestis au XXe siècle et leur potentiel queer, en admettant le terme de façon antagonique. Mon sujet de thèse porte sur l’auto-représentation queer de 1980 à aujourd’hui. C’est en commençant à verbaliser mes volontés de mémoire de master que j’ai été confronté aux premières mauvaises réactions de la part des universitaires, au manque de bibliographie en français et au manque de réactivité de certaines institutions. Comme tout domaine, l’histoire de l’art est occupée majoritairement par des hommes cishet blancs bourgeois valides qui font subsister leur vision de l’art. Plus j’avance mes recherches et plus je suis persuadée de la nécessité d’une histoire de l’art féministe, queer et antiraciste. Notre travail, en tant que personne concernée, est de renouveler la vision de l’histoire de l’art en visibilisant les rapports de domination qui implique les invisibilisations. Afin de questionner cette histoire de l’art androcentrée, nous reviendrons dans un premier temps sur la question de Linda Nochlin « Pourquoi n’y a-t-il jamais eu de grandes artistes femmes ? », puis nous nous attarderons sur la blanchité de l’histoire de l’art pour finir sur les prémisses d’une redéfinition de la pratique de la recherche.

 

« Pourquoi n’y a-t-il jamais eu de grandes artistes femmes ? »

Linda Nochlin - portrait

Linda Nochlin

Cette question est le titre d’un article publié par Linda Nochlin, historienne de l’art, dans le magazine Artnews en janvier 1971. Elle interroge la dévotion aux artistes dit génie tels que Michel-Ange alors que des artistes femmes comme Elisabeth Vigée-Lebrun ont aussi été centrale dans la vie artistique de leur époque. Cette question interroge moins les artistes et leurs qualités que la manière dont l’histoire de l’art et écrite. Giorgio Vasari, qu’on considère comme l’un des premiers historiens de l’art, signe un ouvrage intitulé « La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes » (1550) : le titre pas très objectif annonce la couleur, ne seront présentés que l’élite artistique de son époque. Mais qui est méritent d’y paraître ? Des hommes. On trouve quelques femmes au détour d’une page, leur présentation sont bien plus courtes et d’un tout autre style, par exemple celle de Properzia de’Rossi contient cette citation « très belle de corps et jouait de la musique et chantait mieux que toutes les femmes de sa cité ». Le jugement sur le physique et les qualité de musicienne de l’artiste paraissent fort importantes pour Vasari qui s’attardent moins sur son travail de sculptrice. Rose-Marie Arbour dans l’article « L’art des femmes a-t-il une histoire ? » écrit :

« Qu’il y ait eu quelques femmes qui arrivèrent à se faire reconnaître comme artistes, de la Renaissance au XIXe siècle, il faut pour cela constater que cette reconnaissance leur fut acquise grâce à leurs capacités intellectuelles et morales habituellement acquises grâce à un apprentissage auquel elles n’avaient pas accès, et en plus, à se comporter selon les normes propres aux femmes de ces différentes époques, mais qui reviennent aux notions de beauté physique, coquetterie, habileté à plaire »

Properzia de'Rossi - Amazone aux prises d'Hercule

Properzia de’Rossi, Amazone aux prises d’Hercule

Les mauvaises langues diront qu’on peut excuser Vasari, voyons, au XVIe siècle… mais actuellement nous retrouvons des mécanismes misogynes. L’ouvrage « Histoire de l’art » d’Ernst Gombrich publié en 1950 est considéré comme l’une des références bibliographiques les plus célèbres. Savez-vous combien de femmes elle contient ? 0. Ce constat est particulièrement terrible car ce livre est toujours donné en tête de bibliographie aux premières années d’histoire de l’art dans de trop nombreuses universités. L’idée reçue selon laquelle les femmes artistes n’étaient pas assez douées pour atteindre les ouvrages d’histoire de l’art se transmet ainsi de génération en génération d’étudiant·e·s. Cette idée est reprise sans prendre en compte les conditions matérielles de vie, d’études et de travail des artistes femmes, queer et/ou racisées. Sur l’approche des conditions de travail des artistes nous pouvons rediriger vers le travail de Marie Buscatto notamment. Quant à Linda Nochlin, elle écrit dans son article :

« Ce n’est pas un hasard si la question cruciale des conditions générales de production du grand art a suscité aussi peu de recherches, ou, s’il y a peu encore, les tentatives d’éclaircissement de ces problèmes généraux étaient discréditées sous prétexte d’érudition insuffisante, de perspectives trop larges ou d’allégeance à une autre discipline, la sociologie par exemple. Car encourager au sein de l’institution ce type d’approche impartiale, objective, sociologique, revient à laisser découvrir l’infrastructure romantique et élitiste qui voue la profession d’historien de l’art à la glorification individuelle et à la production de monographies, infrastructure qu’un groupe de dissidents plus jeunes vient tout juste de remettre en question » (p212)

À l’époque de la Renaissance, en France, les femmes ne pouvaient peindre que si un homme de leur entourage daignait leur apprendre. Il s’agissait généralement de leur père ou de leur mari. Elles pouvaient alors être petite main dans leur atelier, ou, parfois, faire leur propre toile mais principalement des natures mortes. Ce genre était alors considéré comme mineur, les hommes pouvaient s’adonner au genre premier : la peinture d’histoire. Il faut aussi noter que la signature des artistes femmes n’était alors pas considérée comme une preuve de la création de l’œuvre du point de vue de la loi. La première femme admise à l’Académie royale de peinture et de sculpture l’a été en 1663, pour une ouverture de l’institution en 1648. C’est en réalité un délai très court, mais Catherine Bourchardon l’a été dans la catégorie des natures mortes, les suivantes seront dans la même case ou celle un peu plus haute des portraits. Ces restrictions des genres permettaient aussi d’éloigner les femmes des conférences et du prix de Rome (concours annuel donnant lieu à un séjour à Rome d’une année). Elles étaient également privées des séances de dessin avec modèle vivant. Les diverses restrictions devenaient compliquées à gérer, l’Académie décide alors d’interdire les femmes de 1706 à 1743. L’École des Beaux-Arts qui ouvre en 1796 n’accepte les femmes qu’en 1897, et encore, avec l’impossibilité d’accès à certains ateliers et aux différents concours. Les natures mortes et les portraits constituaient un marché pour la petite-bourgeoisie mais cela ne représentaient pas des œuvres achetées par les institutions et notamment l’État. Cela explique partiellement leur absence dans les musées. Linda Nochlin écrit dans son article :

« Il était de fait institutionnellement impossible que les femmes parviennent à l’excellence, ou au succès, artistique sur un pied d’égalité avec les hommes, quelle que soit par ailleurs la mesure de leur talent ou génie présumé » (p241)

Jusqu’au XXe siècle il est difficile pour les femmes d’accéder à un enseignement technique et théorique similaire à celui des hommes, et à cela il faut rajouter que les historiens de l’art ont peu écrit sur elles. Même au début du siècle des problèmes persistent. L’artiste Claude Cahun, artiste surréaliste et femme lesbienne, a eu une place prépondérante dans l’avancée du courant d’André Breton. Elle écrivait des poèmes avec sa compagne Suzanne Malherbe et les illustrait par des photo-montages. Incontournable de son vivant, elle disparaît des discours à sa mort. Elle sera redécouverte dans les années 1970 grâce à ses autoportraits travestis notamment.
Il paraît clair qu’un important travail monographique est alors à effectuer afin de redécouvrir ces artistes qui ont produit et marqué leur temps. Nous pouvons signaler à ce sujet l’engagement de l’association AWARE avec la création d’un répertoire d’artistes femmes étendu, et disponible en ligne.
Rose-Marie Arbour ajoute dans son article ‘L’art des femmes a-t-il une histoire ? » :

« Cette absence est néanmoins pleine d’ambiguïtés : la femme est absente comme artiste (sujet producteur) mais présente en tant qu’objet esthétique ; le culte de la femme, engendré par les hommes a lui-même généré une esthétique normative qui a permis aux commanditaires masculins de la faire représenter comme un objet de possession (peinture de nu) au même titre que leurs terres ou leurs armées »

On en revient là : les femmes ne peuvent pas peindre mais seulement être peintes. Le cantonnement au rôle passif de modèle, de sujet, les intègre au système de production artistique tout en les tenant à distance du rôle actif et valorisant. Les hommes sont libres de donner leur donner leur propre vision du corps de la femme, puisque aucune d’entre entre elles n’est en capacité d’en donner une alternative. Il faudra attendre le XXe siècle pour trouver les premières tentatives de réappropriation du corps de la femme par la femme artiste. Il est également très significatif de constater que les artistes femmes ont préféré évoluer dans les domaines de la photographie, de la performance et de l’art vidéo. Ces trois mediums sont apparus sur la scène artistique en même temps qu’elles, ce qui leur a permis de s’emparer d’une technique qui n’avait pas déjà été occupé par les hommes, et en soi, créer elles-même l’Histoire de cette technique sans avoir à se référer à un grand nom masculin.

 

L’histoire de l’art ou l’histoire d’un monochrome blanc

Si toute l’histoire de l’art se réfère au grand mythe du génie masculin, il est évident que cet homme-là, est blanc. C’est le résultat d’un système de domination mettant l’homme blanc cishétéro et valide en haut de la pyramide, tellement haut qu’il en devient la figure de la neutralité, de l’universel. Et l’une des fonctions les plus importantes de l’idéologie consiste à jeter un voile sur les relations de pouvoir ouvertes qui prévalent dans la société et à les faire passer pour des éléments constitutifs de l’ordre des choses naturelles. Le blanc vient effacer autres possibilités car il est censé représenté tout le monde, être la figure de proue de toute l’humanité.

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Quai Branly – Jacques Chirac

Vu qu’il est tout en haut de la pyramide des oppressions, ses actions, ses décisions, ses arts sont plus importants, plus qualitatifs de ceux des autres. Et c’est pour parler de cet « art des autres » que les historiens de l’art ont utilisé le terme d’ « art primitif » pour désigner les productions artistiques extra-occidentales, et ce, quelle que soit l’époque de réalisation. Cela montre bien le caractère hautement ethno-centriste et évolutionniste de l’histoire de l’art. Ce terme a été dénoncé pendant de nombreuses années à cause de son caractère intrinsèquement raciste. Il est aujourd’hui rarement employé, et est remplacé par « arts premiers » qui ne change rien au racisme du jugement. Nous pouvons citer l’exemple du musée du quai Branly – Jacques Chirac. Projet porté par l’ancien président de la République, il constitue un musée des arts dit « premiers ». L’extérieur du bâtiment annonce la couleur : raciste. Nous descendons vers l’entrée ; entouré·e·s d’herbes hautes. La lumière diffuse du musée nous laisse voir les collections où on constate tout de suite le manque d’informations dans les salles, comme si les objets n’étaient là que pour être regardés, comme des curiosités, et non pas étudiés et compris. Les manques de panneaux explicatifs laissent sous-entendre que ces œuvres n’ont pas plus à nous offrir que leur seule présence. Les séparateurs de salles de formes variables sont recouverts d’une matière brune copiant le cuir ou la peau de bête. Nous voyons la différence claire de monstration entre ces œuvres-ci ou celles qui sont visibles dans d’autres musées contemporains. L’environnement donne l’impression au public de ne pas être face à de l’art majeur. La monstration des œuvres donne déjà une vision péjorative, au lieu de mettre l’accent sur la découverte des arts extra-occidentaux et la richesse des cultures. Nous ajouterons que l’origine des œuvres n’est pas toujours d’une transparence éclatante et que certains pays réclament le retour de plusieurs d’entre elles depuis des années. De plus, le fait que le projet soit un souhait de Jacques Chirac, ô combien connu pour son racisme et sa participation à la « françafrique », est loin d’être anodin.

La non reconnaissance des arts réalisés par des personnes non-blanches va de paire avec l’appropriation culturelle réalisée par plusieurs « artistes » blanc·he·s. Nous allons pouvoir parler de l’exemple très récent de l’exposition monographique de Guillaume Verda, « BRUT », initialement programmé à la mi février par la galerie parisienne Sakura. Sans aucune gêne, Verda, ancien étudiant de l’école Boulle spécialisé en art appliqués, présente (et vend!) des œuvres qui relèvent du plagiat envers Jean-Michel Basquiat. Pour rajouter à cela, il faut signifier que la grande rétrospective de Basquiat à la fondation Louis Vuitton s’est terminée il y a à peine deux mois. On peut mettre en lumière plusieurs systèmes d’oppression derrière cela : un artiste blanc validé par les grandes institutions culturelles copie un artiste noir. Et c’est bien parce qu’il existe ce système de domination que la galerie Sakura a pu le programmer et être surpris que cela fasse polémique. Jamais un artiste noir ne pourrait plagier un blanc de cette manière.

Comme pour les femmes, les noir·e·s sont écarté·e·s de la production, spolié·e·s, silencié·e·s, mais toujours représenté·e·s. Je l’avais évoqué dans le cas de Robert Mapplethorpe, grand photographe américain, blanc et gay, qui a dédié deux séries de photographies érotiques aux hommes noirs « Black Males » (1983) et « Black Book » (1986) (+). Ces photographies envisagent le corps des hommes noirs comme des objets érotiques, en fantasmant sur la taille de leurs organes génitaux. Les têtes disparaissent, pour mieux centrer le regard du public sur le pénis. Tout doit amener à le voir, entourés de muscles saillants. Il a fallu attendre la critique de Kobena Mercer, homme noir gay, pour remettre en cause la démarche de Mapplethorpe. L’objectification érotique qu’il met en place va de pair avec la fétichisation. Malgré les critiques, Mapplethorpe n’a pas tremblé de son piédestal.

Nous pouvons aussi parler du travail de Françoise Huguier, photographe documentaire, actuellement exposée au centre d’art Le Parvis de Pau. Le site présente sa démarche ainsi :

« La grande voyageuse se rend au Burkina Faso et au Mali pour photographier l’intimité des femmes africaines. […] Françoise Huguier a pris le temps de la rencontre : elle a parlé aux gens, elle est entrée dans les maisons, dans les chambres, et elle a écouté. Ainsi, elle a gagné le droit de photographier leur vie, et rapport une série de portraits saisis dans la simplicité et le respect partagé »

Dans les photographies qu’elle présente on retrouve Jeune fille peule, Ségou, Mali (1996) et Village de Gorenzé, Peule, Mali (1996). Ces deux clichés présentent tous les deux une femme à moitié nue. Mêlant héritage des photographies de femmes nus érotisantes et objectivantes et photographies coloniales le résultat plastique est hautement raciste. À ces semi-nues répondent des photographies de poteries. La femme, toujours représentée à l’intérieur du foyer, ne soutient le regard de l’objectif qu’à des très rares occasions. Souvent acéphales, ces images montrent une volonté de la photographe de sexualiser des corps. Aucune des photos n’indiquent le nom des modèles, alors que sur les portraits de femmes russes réalisés par Huguier nous trouvons plusieurs fois les prénoms. Le discours que l’artiste a tenu lors du vernissage ne faisait que confirmer ce racisme latent, ou plutôt il venait l’accentuer. Elle expliquait comment elle a réussi à photographier ces femmes : sa démarche a été de parlementer avec les chefs de village en leur offrant du riz et du thé. C’est ainsi qu’elle a pu photographié les femmes, en passant par les hommes et en achetant le droit de disposer de leur corps. Elle expliquait ça sans gêne aucune, devant le public hilare. Les problématiques néo-coloniales étaient pourtant flagrantes, mais elles semblaient inaudibles.

Une nécessaire réappropriation du discours

Travailler sur les artistes femmes, queers et/ou racisé·e·s dans une démarche intersectionnelle de production des savoirs est en soi un acte politique. L’histoire de l’art est aujourd’hui accaparée par la petite bourgeoisie qui dirige à la fois la production des discours, le marché de l’art, le monde de la monstration. L’histoire de l’art c’est l’histoire des représentations et il paraît essentiel pour nous d’imposer une production des savoirs alternative. À ce propos nous pouvons citer Sam Bourcier, dans Q comme Queer :

« Contrer la volonté de savoir, construire un rapport au savoir différent, c’est aussi s’interroger sur la circulation du savoir, sa diffusion et essayer de la modifier, c’est créer de nouveaux dispositifs de savoirs » (p77)

Il est important d’à la fois montrer les mécanismes de domination qui s’exercent au sein de la production et de la diffusion de l’art, mais aussi de visibiliser les artistes ne correspondant pas à la figure de l’artiste homme blanc cishet valide et intellectuel. La création d’ateliers de discussions autour de la production de savoir féministe, queer et antiraciste permet l’émergence d’hétérotopies du discours. Hétérotopies au sens de Michel Foucault, c’est-à-dire des espaces qui sont tolérés par la société et le discours dominant et qui mettent en place de nouvelles règles et une nouvelle organisation. La société le tolère puisque cela lui permet de confiner les discours dissidents et de les attaquer sur leur marginalité. C’est en ce sens que la publication d’articles scientifiques, la présence à des colloques reconnus, permet une lutte de ligne interne au sein du milieu de la recherche. Et même s’il est évident qu’aucun changement d’envergure ne se fera sans un changement de système politique, cela peut permettre la multiplicité des études sur nos domaines. Ainsi le travail d’associations comme AWARE ou EFIGIES donnent une certaine légitimité à nos discours lorsque nous sommes en face d’universitaires bien installés dans leurs privilèges. La présence dans les lieux de recherche est essentielle mais ne saurait devenir une fin en soi. On doit produire des discours par et pour nous. En ce sens, toutes les productions doivent être vulgarisée, traduite, et accessible gratuitement. Les réseaux sociaux tenus par des chercheur·euse·s permettent un accès régulier à des informations, à des publications. Cette question de la régularité importe puisque cela nous permet d’être dans une démarche quotidienne de réflexion et fait entrer la recherche dans nos quotidienneté. Cela nous demande d’être sur tous les fronts, pendant qu’on subit une pression constante de la part de nos paires qui pensent nos spécialités comme cloisonnantes, limitante et limitée, sans perspective d’avenir dans l’enseignement supérieur et la recherche. Si les figures tutélaires se multiplient, la plupart de professeurs d’université ne considèrent pas qu’il existe un discours dominant misogyne et raciste dans l’historiographie de nos disciplines (historiographie, c’est-à-dire l’histoire des discours dans nos disciplines), à ce sujet Maura Reilly reprécise :

« Plus on examine de près les statistiques du monde de l’art, plus il apparaît de manière manifeste que, en dépit de décennies d’activisme et de théorisations postcoloniales, féministes, antiracistes et queers, la majorité continue à être définie comme blanche, Euro-Américaine, hétérosexuelle, privilégiée et, par-dessus tout, masculine. Le sexisme est encore intriquée de manière tellement insidieuse dans le tissu institutionnel, le langage et la logique de l’art dominant, que l’on ne repère même pas la plupart du temps »

Pour repérer ces rapports de domination il paraît nécessaire de redéfinir la méthodologie de recherche, de revoir nos positions face à la littérature d’histoire de l’art. En revoyant nos façons de faire nous modifions nos façons de voir et d’interpréter et offrant aux œuvres une seconde étude avec un nouveau prisme, celui de la classe, du genre et de la race. Des œuvres comme Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi ou les autoportraits travestis de Claude Cahun ont vu leur approche complètement modifié avec une seconde lecture. Le fait que Gentileschi se soit représentée sous les traits de Judith et que Holopherne prenne le visage de son violeur explique la violence extrême de cette représentation biblique, habituée à des imageries plus suggestives. Pour Claude Cahun, son lesbianisme a poussé à son écartement des livres retraçant l’histoire du surréalisme malgré tous les apports qu’elle a pu y faire. Et lorsque Leperlier retrouve ses photographies travestis, les historiens de l’art y voient une expression de son lesbianisme. L’hypothèse trans n’est presque jamais évoqué alors que cette artiste a choisi de changer de nom pour un prénom neutre, et de se raser la tête pendant une longue période ce qui ne peut être vu comme un acte anodin à son époque. Prendre ses représentations pour constituer un précédent à une histoire féministe et queer est nécessaire afin que ces artistes ne retombent pas dans l’oubli. De plus, la production des savoirs par et pour nous permet d’éviter une fétichisation de nos corps, de nos identités et de nos représentations. Renouveler les dispositifs de monstration de ses œuvres pourraient à terme permettre d’éviter le regard scopophile, c’est-à-dire le regard fixe et insistant sur des corps fétichisées, défini par Freud comme le plaisir de regarder, pulsion sexuelle où l’individu s’empare de l’autre comme objet de plaisir qu’il soumet à son regard contrôlant.

 

Guerilla Girls - Do women have to be naked to get into the Met Museum

Les artistes s’auto-organisent également pour critiquer les discours oppressifs et la sur-représentation de l’homme cishet blanc valide dans les milieux de l’art. Le groupe des Guerrila Girls évidement, de façon internationale, critiquent les musées sur leur politique d’exposition qui met de côté les artistes femmes et/ou racisé·e·s. Pour rester sur l’État français, l’artiste Muskmosa travaille en ce moment à un projet de visibilisation des artistes racisé·e·s par un dispositif d’exposition montrant à la fois l’artiste et son travail. Muskmosa permet d’ouvrir un espace de parole entre artistes concerné·e·s par le racisme et fait avancer la réflexion autour des processus de contrôle des corps et des productions artistiques.
Nous pouvons citer l’exemple de la commissaire d’exposition Julie Crenn qui conçoit chacune de ses expositions avec au minimum 50 % d’artistes femmes exposées. Mais la question est là : doit-on passer par la création de quotas ? Si oui lesquels ? Si non comment assurer une juste représentation de ces artistes minorisé·e·s par l’institution ? Les questions autour de l’exposition sont nombreuses et toujours ouvertes, et elles font échos à celle qui ont cours dans l’histoire de l’art. Les espaces de discussion autour de la production des savoirs dans une démarche intersectionnelle doivent se faire plus nombreux et plus réguliers afin de faire avancer la théorisation de nos hétérotopies et produire un changement concret et effectif.

 

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Lectures indicatives :

Sam Bourcier, Queer Zones
Marie Buscatto, Sociologie du genre
Dominique Baque, Pour un nouvel art politique
Christine Detrez, La construction sociale du corps
Elsa Dorlin, Sexe, genre et sexualité
Michel Foucault, Le corps utopique, Les hétérotopies
Catherine Gonnard & Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes
Catherine Lord & Richard Meyer, Art & Queer Culture
Muriel Plana & François Sounac, Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts
Françoise Vergès (dir), Décolonisons les arts

 

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